Вы здесь

Особенности поэтики критицизма Гоголя и Гофмана (сатира, гротеск, фантастика).

Н.В. Гоголь. Рисунок А.С. Пушкина. 1833 год.

Сопоставляя Гоголя и Гофмана, В.А. Кулешов в книге «Литературные связи России и Западной Европы в XIXв.» обнаруживает в их творчестве следующие сходства и различия. При всей разнице мировоззрения оба писателя выступили в годы реакции в своих странах между двумя подъёмами общественной жизни; «они познали разрыв между мечтой и действительностью, гримасы времени, силу объективных обстоятельств, железных когтей, в которых томится личность» [5. С.163]. Идеалы Гофмана, отмечает В.А. Кулешов, в большей степени фантастические, в то время как Гоголь пытался найти их в реальной действительности (Костанжогло). Гофман с иронической симпатией смотрел на своих энтузиастов-чудаков (Крейслера, Бальтазара, Ансельма и др.), Гоголь всерьёз верил в осуществимость идеалов и беспощадно критиковал действительность. Гоголь глубже и всесторонне охватил русскую действительность середины XIXв., глубже как психолог изобразил мир пошлости, его ирония острее проникает в антитезу между «казаться» и «быть».

О своем восприятии Германии и творчества Гофмана Гоголь рассказал в письме к М.П. Балабиной от 7 ноября 1838 г. «Вы мне показались теперь очень привязанными к Германии <...>, – пишет он. – Но я сомневаюсь та ли это теперь Германия, какою её мы представляем себе. Не кажется ли она нам такою только в сказках Гофмана? <...> и та мысль, которую я носил в уме об этой чудной и фантастической Германии исчезла, когда я увидел Германию в самом деле, так, как исчезает прелестный голубой колорит дали, когда мы приблизимся к ней близко» [2. Т.8 С. 145].

Главное, что сближало Гоголя с Гофманом, – это их любовь к «маленькому человеку». Это одна из актуальнейших проблем русской литературы именно «человеческого направления» [5.С. 164]. У Гоголя, так же как и у Гофмана, присутствует форма диалогического произведения. И Гоголь, и Гофман разрабатывали искусство гротеска. Однако русская литература, как справедливо замечает В.А. Кулешов, «не пошла за Гофманом в проповеди потустороннего» [5. С. 169]. У Гоголя и у Гофмана в сюжете и в отдельной фразе присутствует комический алогизм, логическая неправильность, принимающая вид правильности. Сюжеты обоих писателей близки, строятся на анекдоте, сказке, необычайном происшествии, оба писателя употребляют идиоматические обороты. Гофман снижает высокопарную мечтательность прозаической чертой. Например, в «Крошке Цахесе» студент Бальтазар безумно любит фрейлин Кандиду, готов драться из-за нее с опасным соперником, она в его глазах неземное существо. На самом же деле Кандида довольно ограниченная мещанка, и Гофман с иронией перечисляет её добродетели: Кандида прочла «Вильгельма Мейстера» Гёте и «Волшебное кольцо» Фуке (т.е. романтические произведения), сносно играла на фортепьяно и подпевала, танцевала. «Великолепный» Циннобер утопает в «серебряном горшке» (ночной горшок), а Ансельму и Серпентине («Золотой горшок») дарят на свадьбу золотой горшок как символ мещанского материального благополучия.

И Гоголь, и Гофман часто повторяют свои шаржи, варьируя их, как бы выворачивая наизнанку. Гоголь изображает Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича по контрасту: у одного голова «редькой вниз», у другого – «редькой вверх».

У Гофмана в «Щелкунчике» есть описание игрушки-города в табакерке, а в «Угловом окне» город изображен как бы из табакерки, из каморки героя, через угловое окно. Гоголь поручает фиксировать человеческие глупости других двум собачкам Фидель и Меджи, вступившим в переписку («Записки сумасшедшего»), Гофман прибегает к аналогичному приёму в «Житейских воззрениях кота Мурра» (записки Мурра). У его романа двуплановая композиция: сатирические мещанские философствования филистера-кота Мурра перемешаны со страницами биографии капельмейстера Крейслера. Кот Мурр изорвал первую попавшуюся книгу (а это был дневник Крейслера) и употреблял ее на подкладку вместо промокательной бумаги. По недосмотру их переплели в одну вещь. Получилась странная пестрая книга. В виде перебитой смеси «течет разговор Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» о свинье, о ружье, о мешках гороха и друг о друге.

Однако роль фантастики у Гоголя и у Гофмана совершенно различна. У Гофмана она тесно связана с философскими идеями XVIII– XIXв.в. и романтической иронией, а у Гоголя – с христианским (православным) мировоззрением и фольклорными традициями России и Малороссии. Гофман в своей фантастике уходит от реального в Джиннистан, Атлантиду, в мир музыки и воображения. У него фантастика порождает либо абсолютно высокое, либо уродливое. От уродливого мира филистеров гофмановский герой-музыкант уводит читателя в мир духа (но это, как правило, иллюзорный, никогда не существовавший и нигде не имеющий места утопический мир). Мир фантазии Гофмана наполнен сказочными волшебными персонажами: фея Розеншён в «Крошке Цахесе», архивариус-волшебник Линдгорст в «Золотом горшке», укротитель блох Левенхук, Мышильда в «Щелкунчике», Коппелиус в «Песочном человеке».

В новелле Гофмана «Песочный человек» сталкиваются различные планы фантастики. Фантастика в прямом её значении (письма Натанаэля) снимается неявной или завуалированной фантастикой (цепи совпадений и намеков с прежде уже намеченным в подсознании читателя собственно фантастическим планом). Завуалированная фантастика поддерживается особыми поэтическими средствами. Собственно фантастическое концентрируется в одном месте (письма Натанаэля). Это фантастическая предыстория. Далее повествование о фантастическом переходит в форму слухов и сна. Воплощение художественной грезы «предполагает временное выпадение из активизма практической жизни, отдохновение от нее»[1.С. 186]. У Гофмана сон – это предполагаемо «вещий сон, долженствующий стать явью, он не только предуготовляет, но даже буквально открывает собой (должен открывать) доподлинно радикальную перемену в жизни» [1. С. 186].

С самого начала новелла Гофмана представляет два противоположных взгляда на странное и чудесно-мистическое в жизни – романтический (письма Натанаэля) и реально-прагматический (письма Клары). Натанаэля преследуют мистические видения, во всей реальности он видит лишь проявления тёмных злых сил, связанных с воспоминаниями детства (мать его пугала страшным образом Песочного человека, который в воображении мальчика соединился с образом алхимика Коппелиуса). Гофман делает эту фигуру в воображении Натанаэля дьяволом, злым духом. Клара убеждает Натанаэля в том, что всё описанное произошло только в его душе. В письмах Натанаэля наличествуют фантастические персонажи, в письмах Клары фантастики нет; она пытается объяснить все видения Натанаэля.

 

Письма персонажей сменяет рассказ от лица повествователя, который не опровергает и не подтверждает странных видений Натанаэля. Он ведет рассказ дальше, делая акцент на многих странных совпадениях, так, что образы злых сил сосредоточиваются в Песочнике, но это образы разных людей, напоминающие страхи из детства героя. Коппола – механик и оптик – одной фразой «…Есть глаз, хороший глаз» заставляет Натанаэля вспомнить глаза Песочника и т.п. Но к рационалистическим рассуждениям Клары автор не присоединяется, ему ближе мироощущение Натанаэля.

Гофмановский принцип завуалированной фантастики разделял А. Погорельский («Двойник, или Мои вечера в Малороссии», 1828). Проблема воображения у А. Погорельского созвучна гофмановской: «Человек имеет особенную склонность ко всему чудесному, ко всему выходящему из обыкновенного порядка <...> воображение человека <...> может представлять ему вещи, которые в самом деле не существуют» [7.С. 85]. «Нет деяния столь безумного, до которого не мог быть доведён человек, не умеющий обуздать своего воображения» [7.С. 85]. Эти рассуждения двойника А. Погорельского можно с полным основанием применить к некоторым героям-музыкантам Гофмана, которые либо уходят в мир грёз, либо сходят с ума (Натанаэль, Крейслер). «Пагубные последствия необузданного воображения» А. Погорельского вольно передают мотивации поведения главного героя «Песочного человека», «обнажая параллелизм фантастического и реального» [6. С. 61]. Смысл раскрывается в гротескной теме омертвения живого с использованием мотива куклы, игрушки, автомата, марионетки.

Однако А. Погорельский, в отличие от Гофмана, объясняет или ищет мотивы для проявления фантастики и мистики. У гофмановских героев фантастика – это мироощущение и черта образа жизни и т.п.

Произведения Гоголя, в которых присутствует волшебство и фантастика, подразделяются Ю. Манном [6] на 2 категории в зависимости от того, к какому времени относится действие. Первая категория – это произведения о «прошлом» («Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Ночь перед рождеством», «Заколдованное место», «Странная месть» и др.).

Фантастика в них «пронизана иронией, несколько шаржирована», или «дана вполне серьёзно» [6.С. 68]. Волшебные фантастические силы открыто вмешиваются в жизнь, это образы, в которых персонифицировано злое начало. Фантастические события сообщаются автором или персонажем, являющимся повествователем, с использованием легенд, народных шуток, воспоминаний предков и т.п. У гоголевской фантастики отсутствует предыстория.

В произведениях второго типа: «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь, или Утопленница» действие происходит лет тридцать назад, т.е. это почти современное Гоголю время. В них возникает состояние ожидания чего-то необычного, это ожидание представлено в форме слухов. Однако прямого указания на нереальность событий нет, то есть нет и прямой фантастики. Собственно фантастические события и в этих произведениях отнесены к далёкому прошлому.

В ранних произведениях Гоголя фантастика связана в большей степени с фольклором, в «Портрете» русский писатель наиболее близко подошёл к традиции Гофмана и одновременно отверг её. В «Шинели» и в «Носе» – фантастика выступает как гротескный приём. «У Гофмана фантастическое чаще, а гротеск реже и лучше всего в «Крошке Цахесе», где всё сознательное окарикатурено. У Гоголя фантастика редкость, а гротеск повсюду» [5. С. 174]. Гофман использует лишь ситуации, стирая грань между мирами, Гоголь одухотворяет фольклор и фантастику православной соборностью.

Проследим применение фантастики Гоголем в «Портрете» (1835) и Гофманом в его новеллах. Тема творчества в живописи, музыке была одной из важнейших не только для западных романтиков, но и для многих писателей последующих поколений. О роли живописи говорит Бальзак в философской повести «Неведомый шедевр», отражение живописи как декадентского мироощущения мы видим в романе английского представителя эстетизма О. Уайльда («Портрет Дориана Грея»). Восприятие произведений искусства русскими и западными писателями тесно связано с их этико-эстетическими принципами и идеалом прекрасного. Бальзак в повести «Неведомый шедевр» выступает предшественником импрессионизма, О. Уайльд прославляет искусство лжи, Гофман смотрит на произведения искусства сквозь призму романтической иронии, которая позволяет «свободно парить над жалкой повседневностью, создавать фантомы, которые становятся для художника какой-то новой магической реальностью …» [8.С.267].

Гоголь высказал свои взгляды на искусство в статье «Скульптура, живопись и музыка» (1835г.) [2. Т.7]. Он акцентирует внимание на эмоциональном восприятии живописи и музыки, на влиянии их на душу человека. Живопись была, по мнению Гоголя, «выражением всего того, что имеет таинственно-высокий мир христианский» [2.Т. 7, С. 21). То есть в основе любого творчества, по глубокому убеждению писателя, лежит идея христианства и категории страдания и сострадания. Живопись, имеющая христианскую основу, «выражает страсти, понятные всякому, но чувственность уже не так властвует в них; духовное невольно проникает все. Страдания выражаются живее и вызывают сострадание, вся она требует сочувствия, а не наслаждения» [2.Т.7. С. 21]. Здесь же Гоголь говорит и о воздействии музыки на человека, но это должна быть музыка с глубокой духовно-нравственной основой. Такая музыка «властительно ударяет, как по клавишам, по <...> нервам (человека – Г.К.), по всему его существованию <…> он уже не наслаждается, он не сострадает, он сам превращается в страдание; душа его не созерцает непостижимого явления, но сама живет, живет своею жизнию, живёт порывно, сокрушительно, мятежно» [2.7.Т. С. 21].

Что касается Гофмана, то его интересует в христианстве трагедия грехопадения человека, после чего «за врагом осталась власть подстерегать человека и расставлять ему коварные ловушки, даже когда он, повинуясь своей божественной природе, стремится к совершенному. Из столкновения божественного начала (а его Гофман понимал в основном философски – Г.К.) с сатанинским проистекает понятие земной жизни, из победы в этом споре – понятие жизни небесной». [3.С.393]. Герои-музыканты Гофмана постоянно попадают в эти «коварные ловушки» и остаются одинокими в своём мире фантазии, томления и мечты.

Мысль о духовно-нравственном воздействии искусства на человека и тема моральной ответственности художника за своё творение являются основными в повести Гоголя «Портрет».

Почти вся вторая половина повести – рассказ сына художника – выполняет роль фантастической предыстории. Часть фантастических событий сообщается в ней в форме слухов, но большая часть фантастики связана с образом повествователя, который сообщает о чудесных событиях, как об имевших место в действительности: «старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам <…>. С раскрытым ртом и замершим дыханием смотрел он (Чартков – Г.К.) на этот страшный фантом высокого роста, в какой-то широкой азиатской рясе, и ждал, что станет он делать. Старик сел почти у самых ног его…» [2. Т. 3. С. 75-76].

В современный временной план переходит только этот портрет, а фантастические события устраняются. Обо всех странных событиях сообщается неопределенным тоном.

Видение Чартковым странного старика даётся в форме полусна-полуяви. Наряду со сном в повествование вводятся формы завуалированной фантастики – совпадения, гипнотизирующее воздействие портрета на людей, где главным мотивом портрета являются глаза. Глаза у старика на портрете «чудные», «странные», глядят, как будто «разрушают» «гармонию самого портрета», они словно «вырезаны из живого человека», глаза, которые поражали своей необыкновенной «живостью», глаза, которые «чудились» потом Чарткову в течение всей жизни и, наконец, довели его до сумасшествия.

Интересно, что мотив глаз присутствует и в образе художника Чарткова, глаза которого «завистливо» глядели на многие вещи, которые он жаждал купить, но не мог. Все случайности Гоголь сводит к единой закономерности – картина старика со «страшными» глазами могла достаться только такому человеку, как Чартков, человеку с «завистливыми» глазами. Более того, для Гоголя важен факт, какими глазами смотрит на мир сам художник. Нельзя творить, создавать произведения искусства человеку с демоническими, завистливыми глазами. Подтверждением этому является судьба растратившего свой талант Чарткова.

Мотив глаз имеет особую смысловую нагрузку и в новелле Гофмана «Песочный человек», который сопоставляет глаза живой девушки Клары и глаза куклы-автомата Олимпии.

«Взор Клары сиял чудесной небесной гармонией, проникающей в нашу душу», её глаза похожи на озеро, в зеркальной глади «которого отражается лазурь безоблачного неба». Глаза Олимпии были «странно неподвижными и мёртвыми». В жизни главного героя Натанаэля глаза также играют символическую и мистическую роль. В детстве мать рассказывала ему страшную сказку о Песочнике, «который приходит за детьми, когда они упрямятся … он швыряет им в глаза пригоршню песку, так, что они заливаются кровью …» [3.С.524]. Мотив глаз, так или иначе, возникает во все основные моменты жизни Натанаэля. Алхимик Коппелиус, образ которого у Натанаэля сливается с образом песочника, изготовлял механические автоматы, которым вставлял глаза. Торговец оптикой Коппола также предлагает Натанаэлю купить глаза, имея в виду подзорную трубу. Когда ломается кукла Олимпия, Натанаэль обращает внимание на то, что лицо у неё было «лишено глаз», а глаза валялись на полу, «устремившие на него неподвижный взор» [3.С.349]. Так возникает в новелле ассоциативная цепочка о моральной нагрузке глаз, без которых человек становится «безжизненной куклой». Но парадокс гофмановской новеллы в том, что боявшийся с детства «потерять» глаза, «остаться» без глаз Натанаэль влюбляется в «мёртвые, неподвижные» глаза Олимпии.

Гофман не делает никаких выводов, его авторская позиция скрыта, он нигде не высказывается прямо. Натанаэль сходит с ума. Остаётся лишь предполагать, что именно демонические силы, о которых он писал Кларе, фантомы в его душе одержали окончательную победу. Трагедия Натанаэля в том, что он не смог рассмотреть человеческого участия в глазах друга и любящей его девушки.

Гоголь, в отличие от Гофмана, проводит мысль о моральной ответственности творца за его творение, противопоставляя два символа – демонические глаза и святые глаза. Художник, создавший портрет старика с «адским взором», был сам под воздействием этих сил. Нарисовав ростовщика, всем своим последующим портретам он «придал» его глаза, поэтому все глаза на портретах глядели «демонически-сокрушительно», а в лицах «не было святости», «как будто бы рукою художника водило нечистое чувство» [2. Т. 3. С. 114].

Талантливого, но растратившего свой дар в погоне за славой и деньгами художника Чарткова Гоголь противопоставляет создателю портрета ростовщика. Он показывает сложную внутреннюю борьбу героя в сценах с портретом-символом. Образ ростовщика и деньги, запрятанные в раме, играют роковую роль в судьбе Чарткова. Но дело всё-таки не в портрете. Чартков был уже сам готов к падению, и Гоголь исподволь подводит к этому читателя. Чартков с завистью смотрел на заезжих живописцев, француза или немца, «бойкостью кисти» и «яркостью красок» сделавших денежный капитал, и у него не раз возникала мысль: «Зачем я мучусь, и, как ученик, копаюсь над азбукой, тогда как мог бы блеснуть ничем не хуже других и быть таким, как они, с деньгами» [2. Т. 3. С. 73]. Таким образом, не мистический портрет, а духовная деградация является причиной падения Чарткова. Портрет же выступает символом морального падения. В облике ростовщика, в его «демонических» глазах отразилось лишь то, что давно уже жило внутри самого Чарткова, готовое вырваться наружу.

Он стал модным светским художником, но при этом исчез его талант. «Уже без большой охоты он писал <...> Ум уставал придумывать, и обдумывать <...> рассеянная жизнь и общество, где он старался сыграть роль светского человека – все это уносило его далеко от труда и мыслей. Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключался в однообразные, определенные, давно изношенные формы» [2. Т. 3. С. 94]. «Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслаждением, целью» [2. Т. 3. С. 95]. Завершается падение Чарткова сумасшествием. Но перед этим увиденные Чартковым картины друга ранней юности заставили осознать всю глубину собственной моральной и творческой деградации. Чартков так и не смог пережить того, что он загубил талант, а время ушло безвозвратно: «Кисть его и воображение слишком уже заключились в одну мерку <...> Он пренебрег утомительную, длинную лестницу постепенных сведений и первых основных законов будущего великого» [2. Т. 3. С. 98].

Чарткову, распылившему свой талант, загубившему его ради денег, Гоголь противопоставляет создателя портрета ростовщика, который вовремя сумел распознать опасности соблазна мнимыми ценностями. Он выбирает сложный и мучительный путь творческих поисков, путь духовного обогащения, в результате чего становится иконописцем. Страшные глаза ростовщика, поразившие Чарткова и сыгравшие в его судьбе роковую роль, повлияли и на жизнь создателя портрета ростовщика. Изображая духа тьмы, он хотел «осуществить в лице его все тяжёлое, гнетущее человека» [2. Т. 3. С. 112]. Художник написал ростовщика как символ зла и понял, что это зло проникло в и его душу, в его картинах не было святости.

Настоящий художник, Мастер с большой буквы творит с чистой душой, творит бескорыстно. «Кто заключил в себе талант, – пишет Гоголь, – тот чище всех должен быть душою» [2. Т. 3. С. 120]. Гоголевский художник, в отличие от художника Гофмана, не бесполезный мечтатель, витающий в снах среди фей, не обременённый томлением бездействия, а пишущий, страдающий художник-созидатель. Не ирония движет им, и не скептицизм и нигилизм заложены в его душе; «нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души» [2. Т. 3. С. 119]. У Гоголя художник создает прекрасное тогда, когда «намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно уже выше всего» [2. Т. 3. С. 119]. Искусство должно быть выше всякого волнения мирского. Искусство нисходит в мир не для разрушения, а «для успокоения, примирения», оно «не может поселить ропота в душе, но звучащей молитвой стремится вечно к богу» [2. Т. 3. С. 119].

Таким образом, основы художественной поэтики Гоголя и Гофмана глубоко различны, поскольку разрабатываются писателями с разным мироощущением. Даже внешне сходные (фантастика, гротеск, сатира и т.д.), они противоположны в своей сути. На это в свое время справедливо указывал В. Кожинов в статье «О Гоголе» [4] и в литературоведческих работах.

В гоголевском гротеске (сатире, юморе) абсолютно отсутствует тот вид романтичной философской иронии, который характерен для Гофмана и западных романтиков. Более того, Гоголь в своем творчестве полемизирует с ней («Портрет»). Это же касается и романтических категорий (томления, мечты и др.), которые также не свойственны творчеству русского писателя.

Гоголь избегает характерного для западных писателей синтеза жанров и смещения видов, он не разделяет западного романтического эксперимента. В его картине мира накопление количества «пошлости» и её разоблачение происходит во всех жанрах, всеми возможными художественными средствами.

Горячая любовь к России, её настоящему и будущему, вера в творческие силы народа неразрывно связаны у Гоголя с песней. «В песне раскрывается духовный мир человека, в ней изливается широта души, в ней открывается удивительная задушевность русского слова и удаль русского человека» [9. С. 8.]. Самобытность русского человека – специфика художественного мира Гоголя. Автор не только выделяет что-то особенное, свойственное представителю того или иного сословия, но и считает необходимым выделить то, что присуще именно русскому человеку. «Восхищение истинно русским, находящим свое выражение в поступках и помыслах героев <...>, трогательное изображение любовного отношения к проявлению национально-самобытного во всем, с чем связана жизнь русского человека, – всё это неотделимо от восторженного отношения автора к русскому слову, посредствам которого раскрывается красота и самобытность вещного и духовного мира русского человека» [9. С. 10-11].

2009

Литература

 

1.     Венедиктова Т. Из мира в мир или заложник грезы (писательский анекдот от В. Ирвинга и Н.В. Гоголя) / Т. Венедиктова // Вопросы литературы. Май-июнь. – 2003. – С. 168-188.

2.     Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 8 т. / Н.В. Гоголь. – М., 1984.

3.     Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах. Повести и рассказы / Э.Т.А. Гофман. – М., 1967.

4.     Кожинов В. О Гоголе / Размышления о русской литературе / В. Кожинов. – М., 1991.

5.     Кулешов В.А. Литературные связи России и Западной Европы в 19-м веке / В.А. Кулешов. – М., 1977.

6.     Манн Ю. Поэтика Гоголя / Ю. Манн. – М., 1988.

7.     Романтизм в зарубежной литературе / Храповицкая Г.Н. – М., 2003.

8.     Художественный мир Э.Т.А. Гофмана. – М., 2003.

9.     Язык Гоголя. – М., 1991.