Трагедия Шекспира «Гамлет» как западный канон.

В статье «Достоевский и мировая литература» (1980 г.) В. Кожинов, конкретизируя понятие «мировой литературы», пишет, что в неё могут войти лишь те писатели, «творчество которых в силу конкретно-исторических причин воплощало (воплощает – Г.К.) в данную эпоху стержневое движение мирового искусства слова» [6. С. 247]. Среди наиболее ярких представителей «мировой литературы» критик называет Данте, Шекспира, Гете, Сервантеса, так как в их произведениях так или иначе «решается бытийственная задача национального и мирового значения» [6. С. 251]. Однако «все они, – замечает Вадим Валерианович, – с точки зрения мировых проблем несопоставимы с Достоевским» [6. С. 248], который и «поныне ещё представляет собой мировую литературу», поскольку «мыслил и творил в свете тысячелетней истории» «русского и мирового бытия и сознания» [6. С. 248]. Западное сознание, мыслящее в категориях «индивид» и «нация» с его «объектным гуманистическим отношением к себе», по мнению В. Кожинова, коренным образом отличается от русского, православного, охватывающего понятия «личность» и «народ», где «подлинная полнота художественного воплощения личности возможна лишь в соотнесении её с народом…» [6. С. 250]. Шекспир, являясь одним из «величайших и характернейших» явлений ренессансной западной литературы, мыслящий категориями «индивид» и «нация», остаётся «характернейшим» представителем западного сознания.

Примечательно, что в статье «Эпохи и направления» В. Кожинов рассматривает образы трагедии «Гамлет» как «предвестия основных образов последующих литературных направлений» [6. С. 413] Запада. Так, в образе Лаэрта критик находит «прообраз классицистического героя», Горацио «напоминает основные характеры просветительской литературы; шут Йорик, являющийся в воспоминаниях Гамлета о детстве, словно бы предвещает сентименталистские образы; <…> наконец, образ Офелии – это своего рода предвестие романтических характеров» [6. С. 413]. Они живут «в едином, целостном художественном мире; сам Гамлет словно отражает и объединяет их в себе» [6. С. 413]. В. Кожинов справедливо полагает, что последующие стадии западной литературы «воссоздают «крупным планом» и более углубленно жизненное и эстетическое содержание, воплотившееся в этих отдельных шекспировских образах» [6. С. 413].

В более поздней статье «О духовном наследии русских мыслителей ХХ века» критик приводит слова русского философа А.Ф. Лосева, сказанные им о Шекспире уже во время «перестройки»: «Я люблю Шекспира как саморазоблачение Ренессанса…» [7. С. 335]. Слова А. Лосева о «саморазоблачении» Ренессанса в творчестве Шекспира являются, на наш взгляд, наиболее точной характеристикой западного Возрождения и той роли, которую в нем сыграл Шекспир. Объясняя свою мысль, А. Лосев пишет, что у Шекспира «действуют титаны – Макбет и подобные ему, – которые кроме себя и своего мировоззрения ничего не признают. Вот почему между ними возникает борьба и вот почему она заканчивается горой трупов в финале шекспировских трагедий – достойный венец абсолютизированного антропоцентризма!..» [7. С. 335]. «Абсолютизированный антропоцентризм», возросший на волне новых рационалистических натурфилософий и революционных настроений Реформации, наиболее полно воплотил в себе один из главных героев творчества Шекспира – Гамлет.

В 1995 году американский литературовед Х. Блум опубликовал книгу «Западный канон». Направление его исследований в значительной степени связано с изучением мистического, подсознательно аспекта творчества, о чем свидетельствуют и сами названия его работ: «Страх Блейка» (1975 г.), «Поэзия и вытеснение» (1976 г.), «Каббала и критика» (1975 г.) и др. В главе книги «Западный канон», напечатанной в журнале «Иностранная литература» (1998, №12) и посвященной Шекспиру, Х. Блум гораздо ближе многих западных исследователей подошел к раскрытию феномена Шекспира как представителя философско-гуманистической мысли западного антропоцентризма.

Так известных и читаемых западным человеком представителей мировой литературы, в том числе русской, прежде всего Толстого и Достоевского. В кратком предисловии к работе Х. Блума А. Цветков, эмигрировавший из России в Америку в 1975 году, объясняя «западность» русской литературы, пишет, что «эпитет «западный» «следует понимать» как «концепцию, «возникшую и развивающуюся только в русле античной и западной цивилизации» [4. С. 192 -193] (западность для него равносильна каноничности). «Русская литература, – продолжает он, – может быть определена как "западная " без малейшей скидки и преувеличения», поскольку «от немецко-французских истоков в XVIIIстолетии и до сего дня она не знала иных традиций…» [4. С. 193]. Утверждение безответственное и категорически неверное.

В статье «К социологии русской литературы XVIII– XIXвеков» (1975 г.) В. Кожинов, касаясь проблемы взаимодействия русской и западной литературы, рассматривает теорию «пересадки» западной литературы на русскую почву, которая начала складываться в 1820 – 1830-х годах, нашла наиболее полное воплощение в книге А. Веселовского «Западное влияние в новой русской литературе». В ней автор доказывает, «что все литературное развитие России с XVIIIвека шло по пути последовательной «пересадки» возникавших на Западе литературных направлений…» [6. С. 446]. А. Цветков лишь повторяет и утрирует идеи А. Веселовского, книга которого, как пишет В. Кожинов, «оказала очень большое воздействие на литературоведение» [6. С. 446].

По категоричному мнению критика, «развивающаяся сущность русской литературы XIXвека была принципиально несовместимой с каким-либо из современных литературных направлений Запада» [6. С. 455], поскольку «заимствованные элементы» принципиально иной системы «получали другой смысл». Сравнивая, сопоставляя, а в большей степени противопоставляя традиции русской и западной литературы, В. Кожинов провел четкую демаркационную линию между русской и западной традицией, которая проходит через православную парадигму, не позволяющую русской литературе потерять свою национальную самостоятельность и раствориться в интер- или мегалитературе так называемой «синтетической» культуры Запада.

Работа Х. Блума, как представителя западного мышления, всё же вызывает некоторый интерес, так как позволяет объяснить причины, благодаря которым Шекспиру и Гамлету отводится ведущее место в западном каноне. «Центральное положение, занимаемое Шекспиром в каноне, – пишет Х. Блум по крайней мере отчасти объясняется тем, что такое же место, там занимает и Гамлет. Носитель интроспективного сознания, свободно созерцающего само себя, остается самым элитарным героем западного канона, но без него невозможен ни канон, ни – говоря без обидняков – мы сами» [4. С.212]. Устанавливая связь между Гамлетом, Шекспиром и современностью, Х. Блум признаёт Гамлета носителем определённых особенностей, без которых немыслим западный человек, впитавший в себя «гамлетовские» черты, к которым критик относит прежде всего философичность, исключающую последовательную религиозность (теория «двух путей», утвердившаяся в эпоху Возрождения, противопоставила христианство и философию).

Раскрывая это положение, Х. Блум пишет, что Шекспир наделяет своего героя «всепроникающим духом», «духом, не знающим предела», поэтому «в его драмах нет ни богословия, на метафизики, ни этики и ещё меньше политических теорий…» [4. С.201]. По мнению Х. Блума, герои Шекспира обладают «психологической подвижностью», «многослойностью», они «сотворены из слов», что дает им возможность «быть открытыми для разных толкований», то есть в русле античных философских диатриб вести диалог с самим собой, быть «художником своей самости». «Прислушиваясь к собственным речам и вдумываясь в собственные слова, они меняются и продолжают размышлять либо о присутствии «другого» в своей натуре, либо о возможности такого присутствия» [4. С.210], становясь предвестниками героев модернизма.

Ещё одной особенностью трагедии Шекспира, отмеченной Х. Блумом, является игровой, драматургический аспект, касающийся не только жанра, но и образов, что находит отражение в сознании и мышлении героев, в результате чего стираются «грани между двумя распорядками – природы и игры» [4. С.212]. В построении образов «Короля Лира» Х. Блум акцентирует внимание на ветхозаветной традиции, сравнивая главного героя с библейским Яхве. На ветхозаветную линию в западной литературе указывал и В. Кожинов, который в статье «И назовет меня всяк сущий в ней язык…» (1980 г.) писал, что Запад выбрал и усвоил данную традицию потому, что она «вполне соответствовала его исторической практике, в которой он опирался только на себя, выступая как своего рода бог в отношении внешнего мира» [6. С. 36].

Центральное положение Шекспира в западном каноне Х. Блум объясняет и тем, что ни Данте, ни Сервантес, ни даже Мильтон, но только Шекспир близок к так называемой мега- или всемирной культуре, поскольку в «сочинениях Шекспира есть некая субстанция, доказавшая свою всепобеждающую силу, свою способность жить в любой культуре…» [4. С.205]. Мы склонны разделять данную точку зрения Х. Блума, ограничив, однако, действие «субстанции» рамками западной философско-гуманистической литературы и культуры.

На наш взгляд, под некоей «субстанцией» Х. Блум подразумевает внутреннюю структурную антропоцентрическую сущность западного человека, которую и удалось уловить Шекспиру. Однако в своей работе «Западный канон» американский критик так и не раскрывает непосредственный смысл данного понятия («субстанция»), а дает лишь косвенные его характеристики, которые, как мы полагаем, присущи философско-катарсическому, лабиринтному типу западного индивидуалистического сознания гуманистической направленности, где понятие «гуманистический» имеет отрицательный смысл, так как предполагает вольное обращение с христианскими догматами. «Гамлетовский тип», обладающий мощным мифологическим политеистическим подсознанием, можно назвать также подражательно-игровым или антично-катарсическим типом, где понятие катарсиса связано с аристотелевской эвдемонией, обозначающей стремление к счастью, лишенному страданий и прочих аффектов. Счастье в трактовке Аристотеля – «это то же самое, что благополучие и хорошая жизнь» [2. С.302]. Так как аристотелевская теория драмы является дохристианским философско-гуманистическим учением, понятие катарсиса как исключительно антично-западное явление не может быть применимо в русской литературе, поскольку характеризующие данное понятие категории «очищения» и «страдания» имеют философско-гуманистический, антропоцентристский, но не христианский (православный) смысл. Понятие христианского (православного) страдания противоположно аристотелевскому и предполагает, с одной стороны, очистительно-созидательный духовно-нравственный процесс, с другой стороны, христианское страдание предполагает сострадание, любовь к ближнему, отзывчивость. Смысл христианского страдания раскрывает И. Ильин, который пишет, что «страдание – далеко не зло; страдание – это, так сказать, цена за духовность, за ту священную грань, за которой начинается преображение животной сущности человека в сущность ценностную, страдание – источник стремления к духовности, это начало очищения и очевидности, оно – необходимый, драгоценный стержень характера, мудрости, созидательного труда» [3. С.658-659].

Катарсис, в свою очередь, является одним из основных компонентов в аристотелевской теории трагедии, которая определяется как «подражание действию законченному и целому, имеющему (определенный) объем, (производимое) речью, услащенной по-разному в различных её частях, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» [1. С.120]. Таким образом, катарсис есть очищение страстей, подобных страху и состраданию, а цель трагедии, являющейся подражанием действию, но не самим действием, достигнуть катарсического процесса (или привести зрителя к катарсису) воздействием на зрителя во многом благодаря «услащенной речи» или технэ. Технэ, опираясь на античную риторику, практический опыт греческой поэзии и выразительную лексику, способна возбуждать «наслаждение от удивления и от познания». Введя понятие «поэтической лжи» или неправильного умозаключения, Аристотель сделал его нормой поэтического мастерства.

Таким образом, технэ и «поэтическая ложь» есть те необходимые элементы трагедии, благодаря которым античный зритель достигал катарсического состояния. В «Никомаховой этике» Аристотель, определяя страдание, дает ему негативное толкование состояния, мешающего счастью индивида. «…Страдание – злó… и его избегают, оно является злом либо в безотносительном смысле, либо как препятствие для чего-то» [2. С. 214]. Антично-гуманистический катарсис можно трактовать и как стремление индивида к избавлению от страданий и приобретению его противоположности – блага (эвдемонии), поскольку оно «противоположно вещам, которых избегают и которые являются злом именно в тех отношениях, из-за которых этих вещей избегают…» [1. С.214]. Исходя из аксиологической этики Аристотеля, катарсис понимается как освобождение от страдания, т.е. от того, что мешает счастью, «благополучной и хорошей жизни». Катарсис ― это также стремление к «золотой середине», определяемой Аристотелем как середине «между бессилием страстей и их избытком» [1. С.341] в человеческой душе. Душу же он разделил на четыре части – две разумные и две неразумные, аффективные или подсознательные.

Состояние «золотой середины» – это достижение равновесия между разумной и неразумной частями души, ибо «одна душа», считает Аристотель, будет тогда, когда в душе наступит «дружба», т.е. она станет «единой». Катарсический процесс приводит душу в состояние «дружбы» между её составляющими, в состояние «золотой середины», путем воздействия в основном на её неразумную (аффективную, подсознательно-страстную) часть музыкой, «услащенной речью» и «подражательными» действиями актеров. Думается, что к объяснению аристотелевской теории катарсиса наиболее близка медицинская теория «возбуждения» Бернайса, согласно которой, воздействуя на зрителя, трагедия в своем словесно-музыкальном оформлении и постановочных действиях успокаивает аффективную («неразумную») часть души, подавляет подсознательные импульсы человека, которые сама же и вызывает, приводя его вначале в состояния страха и аристотелевского страдания.

В шекспировской трагедии проявляются традиции драмы аристотелевского мимесиса, воспринятые драматургом сквозь призму современных ему гуманистических философий, производивших ревизию христианства и возвращавшихся к платонизму, неоплатонизму, мистицизму, каббале, нумерологии и т.п.

Отступая от античных правил в структуре трагедии, Шекспир использует некоторые элементы идейной стороны аристотелевской «Поэтики». Так, в разделе «Что вызывает сострадание и страх» Аристотель описывает «людей», способных возбуждать данные состояния в зрителе: «… такой человек, который не отличался бы ни добродетелью, ни справедливостью», попадает в несчастье «не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастии» [1. С. 131], «…ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему» » [1. С. 131]. Гамлет, находившийся в состоянии «славы и счастья», становится мрачным, замкнутым и изменяется после смерти отца, события, произошедшего не в силу «его ошибки» и «не из-за порочности и подлости героя», хотя Гамлет не отличался «ни добродетелью, ни праведностью». В разделе «Как вызвать сострадание и страх» Аристотель настаивает на том, что «в трагедии поэт должен доставлять удовольствие от сострадания и страха через подражание им, а это ясно значит, что эти чувства он должен воплощать в событиях» [1. С.133]. Данные чувства в аристотелевском их толковании возбуждает Гамлет, попадая в условия, создающие возможность для аристотелевского страдания, трактуемые им как «стечение обстоятельств», которое «кажется страшным» и «жалостным», когда страдание «возникает среди близких, например, если брат брата или сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает…» [1. С.133].

В шекспировской трагедии происходит братоубийство, и мать Гамлета вступает в кровосмесительный брак. Гамлет, замышляя изощренный план мести, попадает в разряд «людей», «знающих и намеривающихся что-то сделать» [1. С.134]. Однако герой, так и не решившийся на поступок, в аристотелевском учении о действии, деянии, а не о намерении, получает категорическое осуждение. Желать, намереваться что-то сделать, «однако же так и не сделать, – полагает Аристотель, – это отвратительно, но не трагично», так как здесь нет страсти» [1. С.134]. Здесь античные традиции вступают во взаимодействие с философскими и в конфликт с христианскими. Шекспир сплетает в единый узел и мысль, и слово, и действие, строя сюжет вокруг интеллектуальной деятельности лабиринтного сознания героя, который осуществляет замысел мести, начиная свою игру, направленную на разоблачение убийцы. Решая в уме философскую задачу под названием «Быть или не быть», он бросает вызов христианским заповедям. Каждому из действующих лиц он отводит в своем лабиринтном сознании определенную роль, выстраивая для каждого шкалу вопросов-ловушек и предполагаемых ответов; тот же принцип вопросно-ответной системы действует и в собственном сознании Гамлета. Таким образом, Шекспир, вкладывающий страсть в мысль и слово своего героя, делает их действующими наравне с поступком. (Именно слову, мысли и намерению отводится главное место в «Новом завете»: Но да будет слово ваше: «да», «да»; «нет», «нет», а что сверх этого, то от лукавого». [3. От Матфея. Глава 5, 37].

Гамлет, подчиняясь страстям (прежде всего гордыне), притворяется, играет, нарушая христианские заповеди, так как его слово иронично, неоднозначно, а фразы полны подтекстовых значений и намеков. Вступая в сговор с Призраком, явившимся ему из ада, и осознавая, что имеет дело с силами зла, Гамлет намеренно нарушает Евангельскую истину: «Вы слышали, что сказано: «око за око и зуб за зуб». А я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему другую. Вы слышали, что сказано древними: «не убивай; кто же убьёт, подлежит суду. А я говорю вам, что всякий, гневающийся на брата своего напрасно, подлежит суду…» [3. От Матфея. Глава 5, 38-39]. Он склоняется к антично-племенной и ветхозаветной традиции кровной мести и требованию «око за око», «зуб за зуб».

В трагедии Шекспира присутствуют также аристотелевские приемы «сложного узнавания, наглядность», и «общее и частности». «Сложное узнавание», происходящее «через ложное умозаключение собеседника» [1. С.138-139], можно увидеть в общем сюжете трагедии, когда Гамлет, притворяясь сумасшедшим, заставляет всех в это поверить, а зрителю предоставляется возможность «сострадать» и испытывать «страх» за него, т.е. пройти через свой собственный катарсис. «Сложное узнавание», как прием аристотелевской технэ, присутствует и в пьесе, которую разыгрывают актеры, привлеченные Гамлетом для возможности разоблачения Клавдия, когда никому, кроме короля, непонятно, какие цели преследует принц, да и он может только догадываться о них. «Наглядность», предназначавшаяся Аристотелем для «живого представления», отражается у Шекспира и в «словах», и в «жестах», и в «общем и частностях», таких как «вставки». Примером подобной «вставки» в «Гамлете» является пьеса «Мышеловка», «наглядно» демонстрирующая (подражающая) картину убийства отца Гамлета, к которой Гамлет написал несколько строчек («двенадцать или шестнадцать»). К разряду аристотелевской «наглядности» можно отнести и начальную балетную сцену, где роковые события в саду воспроизводятся в пантомиме, а также страстный монолог первого актера об «убиении Приама».

В «Поэтике» важное место отводится «мыслям», задачей которых является «доказывать и опровергать, возбуждать страсти (такие как сострадание, гнев и тому подобные); а также возвеличивать и умалять» [1. С.143]. «Мысли» Аристотель отдает во власть риторики (… «что касается мысли, следует говорить о риторике, так как это принадлежность её учения») [1. С.143] и связывает их с искусством произнесения (ораторским искусством). Гамлет, как античный ритор-актер, раскрывает свои мысли в монологах, которые могут быть представлены и как философские диалоги-размышления. Прислушиваясь к собственным речам, как пишет Х. Блум, «он меняется и продолжает размышлять либо о присутствии «другого» в своей натуре, либо о возможности такого присутствия» [4. С.210]. Философский катарсис непосредственно связан с мыслями героя и происходит, как правило, после монологов и полемических диалогов героя. Коммотивный катарсис в трагедии Шекспира возникает после постановки пьесы «Мышеловка», являющейся кульминационной в разоблачительном плане Гамлета, поэтому он, не дожидаясь окончания спектакля, комментирует события и, видя реакцию Клавдия, торжествует и прерывает игру актеров собственными речами, полными намеков, иронии и сарказма. Гамлет удовлетворен, и «возбужденная часть» его души приходит в состояние покоя, но это временное состояние «золотой середины» постоянно разрушается новыми мыслями и размышлениями. Месть, зародившись в мыслях и намерениях героя и воплотившись в словах, достигает своего конечного результата в финале – в поступке Гамлета, который сначала поражает Клавдия отравленным клинком, а затем даёт ему выпить яд. «Действие» в аристотелевской трактовке Шекспир заменяет игровым, зрелищно-подражательным приемом, трагедией в трагедии, которая превращается в философско-риторическую месть, реализованную протагонистом сначала в игре и слове, а затем в неожиданном действии.

Таким образом, можно считать, что поле трагедии – есть игра (мимесис) или «подражание подражанию», «многостороннее подражание» (Платон). Гамлет, объявляя себя «шутом природы», подражает речам и поведению сумасшедшего, чем вызывает «сострадание» у одних (мать, Горацио) и «страх» – у других (Клавдий, Офелия), одновременно и то и другое − у зрителя. Ведя свою игру, он втягивает в нее всех окружающих. «Частным вставным эпизодом» в гамлетовской игре становятся встречная игра Клавдия, игра Полония, Фортинбраса и Гильденстерна. Водоворот гамлетовского мимесиса захватывает и уничтожает семь человек. Сам же Гамлет, играющий свою роль до конца, вливает словесный яд в уши не только своих врагов, но и всех окружающих [«Пусть речь грозит кинжалом, не рука…» [8. С.210], не щадя ни Офелию, ни свою мать. Слова Гамлета воздействуют на всех персонажей, «кинжалами пронзая уши»: запутавшуюся Офелию они доводят до отчаяния и самоубийства, в Полонии усугубляют низменные качества, в короле будят подозрения и страх, Лаэрта вводят в состояние злобы и негодования. И только мать Гамлета под их воздействием испытывает чувство, близкое к христианскому раскаянью. «О, довольно, Гамлет: – восклицает она после одного из обвинений сына, – Ты мне глаза направил прямо в душу, /И в ней я вижу столько черных пятен,/Что их ничем не вывести» [8. С.217]. Что же касается самого Гамлета, то раскаяние ему не свойственно. Вступив на путь мести, он сознательно и бессознательно подавляет и истребляет в своей душе христианские чувства, оправдывая это тем, «что его дух свободен, что он не дудка в пальцах у Фортуны, на нем играющей» / «Назовите меня каким угодно инструментом, – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне вы не можете», – говорит он, обращаясь к Гильденстерну.

Виттенберг как колыбель протестантизма, откуда вернулся Гамлет, незримо присутствует в поведении главного героя и общей атмосфере трагедии. Дух Виттенберга – это буйные дискуссии, во многом касающиеся Святого Писания, длившиеся днями и неделями, это слова, полные аллегорий и риторических красот, слова, которыми сражались, это философия стоицизма, проповедовавшая счастье в свободе от страстей и фатализм, это рационалистический скептицизм, подвергавший сомнению всё, что недоказуемо, в том числе и веру.

В Гамлете столкнулись христианство средневековья и антропоцентризм Возрождения, и в этой борьбе победу одерживает антропоцентризм и протестантский индивидуализм, близкий к мюнцеровскому рационалистическому мистицизму, для которого истинная вера служит условием раскрытия высшего разума и обнаружением действия этого разума в каждом человеке. Новое мышление Возрождения привело к анализу христианской веры и, как результат, к критическому отношению к ней, её ослаблению и замене религии философией.

В заметке о современном религиозном сознании В. Кожинов характеризует подобное состояние как привычку воспринимать «свое сознание в качестве объекта». А превращение религиозного сознания в объект «неизбежно ведет к критическому отношению к нему» [7. С.388]. Шекспир показал в трагедии новый процесс переходной эпохи критического восприятия человеком своего собственного сознания, и Гамлет занимает в этом процессе место стороннего наблюдателя и одновременно играет роль Творца философской мысли, ослабляющей и разрушающей его христианское сознание. Так, играя роль сумасшедшего, он, как философ, с одной стороны, с интересом осваивает это новое для него состояние, с другой стороны, зная, что этот образ для средневекового сознания был предельным воплощением «общей испорченности» человеческой природы грехом, а потому заранее получавшим снисходительное отношение церкви, он оставляет за собой возможность «всей полноты высказывания», снимая с себя моральную ответственность за это.

В образе Гамлета отразились общие настроения раннепротестантского мышления, предполагавшие свободное определение христианского канона и догматов самим человеком. Радикальные настроения мюнцеровского направления связаны с уверенностью Гамлета в том, что в суждениях и выборе человека отражается царящая над всеми частностями высшая справедливость, а в его поступках реализуется божественная правда, которую должен принять мир как всеобщую. Эта протестантская убежденность проявляется в ощущении Гамлетом своего миссионерства не только по отношению к Дании – «тюрьме», но и к несправедливости мировой истории, которую ему суждено исправить: «Век расшатался – и скверней сего, /Что я рожден восстановить его!» [8. С.168]. С позиции возрожденческой традиции действия Гамлет осуждает и свою медлительность в деле мести. Уныние Гамлета и ветхозаветное отношение к смерти (человек есть «квинтэссенция праха») порождают в нем мысли о самоубийстве, стремление к смерти, которое реализуется в конце трагедии как антихристианское деяние.

Думается, что трагедию Шекспира «Гамлет» можно рассматривать как западный канон, потому что в ней, как в зеркале, отразились типичные черты западного сознания. Это то «зеркало», которое и по настоящее время держит Шекспир перед западным миром, «зеркало», говоря словами Гамлета, высвечивающее и увеличивающее «черты» и «облик» этого мира, его «подобие» и «отпечаток» [8. С.198].

2006

Литература

1.     Аристотель и античная литература. – М., 1978.

2.     Аристотель. Соч. в 4 т. Т.4. – М., 1984.

3.     Дунаев М.Н. Вера в горниле сомнений / М.Н. Дунаев. – М., 2002.

4.     Иностранная литература. – 1998. – № 12.

5.     Кожинов В. О русском национальном характере / В. Кожинов. – М., 2004.

6.     Кожинов В. Размышления о русской литературе / В. Кожинов. – М., 1991.

7.           Кожинов В. Грех и святость русской истории / В. Кожинов. – М., 2006.

8.     Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии / В. Шекспир. – Т.2. – М., 1989.

Библия. – Mikkeli. 1990.